第16章 閒情賦並序

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映顯出的現實，已使作者陷入仕途悲劇，但“倘行行之有覿，交欣懼於中襟”，只要存一線希冀，仍須求索。而只有當一切希望皆成泡影，作者才感到“氣悽悽而就寒”，“鳥悽聲以孤歸”，回首往事，既感情采繽紛，又覺朔漠蒼涼。於此“{?}{?}不寐，眾念徘徊”，“言盡意不舒”的迷惘中，引出第三段以主動詞的防閒之意結束全賦。在藝術上，末段蕭然淡泊，閒和淵雅，自有一種胸襟氣象；然在思想上，此雖為作者揭破主旨之處，但欲以此總其奔放之情，卻只使人感覺作者仍陷在欲解脫而又不可解脫之間。如果僅依此確證“曲終奏雅”類的說教，則不能正視閒情與情的辯證關係；如果根據作者對情愛的渲染遽立純“愛情”之說，亦乖作者治賦心曲。

愛情與閒情是詩賦藝術中先後出現的兩種主題。《詩經》之《鄭》《衛》，已開情愛描寫先河，而經《楚辭》之《九歌》、《離騷》人神愛情描寫，宋玉較早地創作出《高唐》《神女》等愛情主題賦。漢魏以來，愛情賦如司馬相如《美人》、蔡邕《青衣》、曹植《洛神》等雖仍承寫未絕，但《詩》中“鄭衛”情愛描寫在先秦已受到孔子等儒學派“鄭風淫”之反撥，至漢儒之詩教化理解，勢必延伸於辭賦創作，張衡《定情》等“閒情”主題應運而生，欲立人情與教化一體顯現之道德文學典型。在這層意義上，陶淵明《閒情賦》正以此主題集前人之大成而居賦史之高標的。然而，陶賦的藝術價值又絕非僅限於儒家道德觀的詮解，而是以文學創作的形象特徵凝化《詩》《騷》傳統而達到的具有當世精神的審美境界。首先，陶賦尤《蔓草》之會，恪守孔子“人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立”（《論語·陽貨》）之訓詞，但同時又能承繼《詩》之風采，怊悵述情，以大膽直率的筆法對愛情渲染描繪，情真意切，臻於神趣。賦中對“秀群”“豔色”之美人的追求，既幻化為衣領、腰帶、發膏、眉黛、床蓆、絲履、影子、蠟燭、扇子、鳴琴等物象，又連用“褰朱幃”“泛清瑟”“送纖指”“攘皓袖”“瞬美目”“含言笑”等一系列戲劇性動作，至欲與美人“接膝交言”。此中又明顯滲融了司馬相如、曹植愛情賦的描寫，使愛神飛動豔美的翅翼，迴旋於神奇的畫圖。值得注意的是，陶賦中熾熱的感情、無畏的追求、生動的比喻、象徵的描摹，之所以超越漢晉諸家同類題材的賦作，還在於受屈騷浪漫主義表現手法的影響，驅使豐富的藝術想象。屈原《離騷》堪稱憑虛構象的佳作，陶淵明身世與境遇雖同屈原有區別，可那種“懷才不遇”的遭際和“泥而不滓”的性格，確有彷彿之處；而《閒情》中虛構方法源自《離騷》，更顯而易見。如《離騷》“惟天地之無窮，哀人生之長勤”，《閒情》“悲晨曦之易夕，感人生之長勤”；《離騷》“鳳皇既受詒兮，恐高辛之先我”，《閒情》“待鳳鳥以致辭，恐他人之我先”；《離騷》“恐美人之遲暮”，《閒情》“悼當年之晚暮”等等，相似的句意，傳遞出共同的心靈。《離騷》作為一首長詩，作者在自敘世系、生辰、品德、志趣後透過“女嬃告誡”“靈氛占卜”“巫咸降神”三個情節，申述理想，批判現實，發抒憤慨，馳騁想象；《閒情》作為一篇短賦，作者同樣能表達志趣、理想、品德，把理想的追求和政治上的失意隱示於十次短暫的幻夢之中。這裡除纏綿柔情、愉心悅意外，有宵離之嘆、脫故之悲、枯煎之苦、毀妝之痛、求見之難、委棄之怨……現實的愁緒被融化於夢幻，夢幻的苦痛成現實之反思；而夢醒之後，“寂寞無見”，“搖搖空尋”，如煙如霧，惝恍迷離。無怪清人陳沆感嘆：“從來擬《騷》之作，見於《楚辭集註》者，無非靈均之重詒，獨淵明此賦，比興雖同，而無一語之似，真得擬古之神。”（《詩比興箋》卷二）《閒情賦》採用浪漫手法，包孕現實內容，以小總大，情意彌深，實為作者善於含咀風騷菁華的結晶。