第34章 文心雕龍·物色

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任何小題目都會有它的大背景，聯絡大背景來分析，小題目中也能發掘出具有重大原則性的意義來。《物色》篇可以說是即小見大、小題大做的一個範例。

“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”文章一上手，氣局就很開闊，它不是把著眼點侷限在具體的寫景方法和技巧上，而是首先突出了自然景物對文學創作的推動作用，特別是“物色”對於人心的感發作用，這就把問題提上了哲學的層面。在作者看來，這種感發的力量是很強大的。他先舉螞蟻、螳螂等昆蟲因感受氣候變化而改變自身活動的事例，用以說明人心的不能不受外界影響，然後列舉春夏秋冬四時景物的變遷，來同人的情緒的波動相匹配，敘述雖嫌簡略，不能說沒有根據。在此基礎上，他用“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”四句話，對景物與創作的關係作了扼要、精當的概括。他把這一關係歸結為“歲——物——情——辭”四環節組成的鏈索，即物色由季節而形成，情感隨物色而變遷，辭章又因情感而生髮。設若我們將其中的“歲”與“物”合併為一個單項（都屬於自然景物的範疇），那麼，“物色——情靈——辭章”便構成了由客觀物象轉變為文學形象的基本系列。明確這一點很重要，因為它是下文討論景物描寫原則的大前提。

自然景物既然對文學創作有如此密切的關係，歷來的文學家又是怎樣描寫景物的呢？本文中間部分就寫景的歷史演變加以鳥瞰式的瀏覽。文中著重總結了《詩經》的典範經驗，指出《詩經》作者對外物採取了感受、聯想、玩味、沉吟的態度，在聯綴文字、摹寫物象時能夠“既隨物以宛轉”，“亦與心而徘徊”，也就是將物色與情靈交滲在一起，用最精練的語言表達出來，做到“以少總多，情貌無遺”。這樣一種寫景的方法，與前段所肯定的“物——情——辭”的創作路線是一致的，所以作者認為雖經千載也不可改易。到楚辭興起後，由於聯想更為豐富，事物的形狀難以描摹周全，於是復疊連綿的文詞開始產生。再到司馬相如等漢代賦家手裡，一意用奇詭瑰麗的辭藻來刻畫山水的容貌，意義類同的字眼便魚貫般地堆積起來。前人所謂“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，說的就是這種情況。在對寫景傳統由簡趨繁的經過作了上述考察之後，作者借取《詩》《騷》裡形容色彩的例句表明了自己的態度，即貴重簡約而不尚繁縟。可見這一段追溯歷史，實際上又是為後面的立論作好鋪墊。

於是，作者將筆觸轉向了他所要針砭的近代文風。所謂近代，大抵指晉宋以來，“文貴形似”一語揭示了其普遍的作風。在這種風氣影響下，作家們偏好自然，多與僧徒交往，深山幽谷，遊蹤所至，把注意力集中在自然景物的繪形摹狀上，只是以貼切地傳寫物態為文章的妙用，所以寫出來的文辭就好像印章蓋在封泥上，能把物象的細微處表現得一清二楚。對於這樣一種作風，作者是不滿意的。他指出：儘管事物有恆定的姿容，而人的思想並沒有現成的框架，有時在不經意中能達到高妙的境界，有時用盡心思卻離開目標更遠。況且《詩》《騷》之類典範在景物描寫上都已抓住要害，後來的作家們不敢和它們正面較量，只有借用巧力，別出奇思，適應變化的大勢，才能做到推陳出新。這裡一是從文學創作過程中的主客體互動作用，二是從文學發展過程中的繼承與革新關係，來說明寫景不純然是摹寫外物的問題，還需要有主體的獨特感受。由此，作者進一步提出他有關景物描寫的原則，亦即本篇的中心論點：“是以四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”在他看來，紛繁的歲序與物色，應該用閒靜的心態加以觀照，才會引發詩人的感興，再透過簡練切要的文辭加以表白，方足以顯示悠揚不盡的韻味和明朗清新的情思。這正是古往今來的辭人們能夠繼承前人而又超越前